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I Carmina Burana: giocando a scacchi con la Fortuna

Posted on 6 Agosto 2023

Qualche giorno fa in una bella serata di fine luglio ho avuto il piacere di ascoltare i Carmina Burana di Carl Orff. Un concerto suggestivo, affascinante, da cui è nata una mia recensione per la rivista “Le Salon Musical” che potete leggere qui.

Continuo però a riflettere. I Carmina Burana sono tra le pagine di musica classica più conosciute dal grande pubblico. Tutti abbiamo ascoltato almeno una volta (ma sicuramente più di una) l’apertura trionfale dell’opera con l’epico coro di O Fortuna. L’influenza dei Carmina Burana si estende ben oltre il mondo musicale: ha ispirato una vasta gamma di opere artistiche, dalle performance teatrali e coreografiche alle colonne sonore di film e pubblicità. La loro musica epica e coinvolgente è stata adottata in numerosi contesti, diventando un simbolo universale di passione e vitalità.

Una riflessione sulla Fortuna che governa il mondo

Le poesie medievali del XII e XII secolo musicate poi nel Novecento da Carl Orff si fanno veicolo di una riflessione sulla Fortuna che governa il mondo, oggi più che mai attuale e profonda. Viviamo in tempi complessi, incerti, con eventi imprevisti e sconvolgenti che possono cambiare radicalmente il corso delle nostre vite. I 24 testi dei Carmina Burana affrontano temi fondamentali dell’esistenza umana, mettendo in luce la nostra vulnerabilità, i desideri, le speranze e le paure. Sentimenti e situazioni che si ripetono costantemente nella storia. Tutti gli uomini sono rappresentati, in una dimensione senza tempo né spazio, nella quale anche Re e Papa si trovano immersi in un turbinio insieme alla gente comune.

La storia dei Carmina Burana: dal passato al presente, da Medioevo a Novecento

I Carmina Burana devono gran parte della loro grandezza alla preziosa raccolta di poesie medievali da cui prendono il nome. La collezione comprende 325 testi poetici in latino, antico tedesco e francese, scritti fra il XII e il XIII secolo e contenuti nel manoscritto denominato Monacensis Latinus 1660, custodito dal 1803 nella Biblioteca Nazionale di Monaco di Baviera. Fu chiamato Buranus in quanto proveniente dall’abbazia bavarese di Benediktbeurn (Bura Sancti Benedicti) e giunse a Monaco in seguito all’editto napoleonico che decretava la secolarizzazione dei monasteri.

Il manoscritto è impreziosito da raffinate illustrazioni sulle tematiche trattate: il destino beffardo e padrone assoluto delle nostre vite, il rapporto con la natura, il gioco, il vino, l’amore fugace e quello autentico. Probabilmente i componimenti vennero prodotti in un’area geografica compresa tra la Germania sud-orientale, l’Austria occidentale ed il Tirolo dai clerici vagantes: giovani poeti e studenti itineranti che esprimevano liberamente le loro esperienze di vita, il desiderio di amore e piacere, e la riflessione sulla condizione umana.

Il compositore tedesco Carl Orff decise di mettere in musica una selezione di questi componimenti e iniziò la stesura il Giovedì Santo del 1934. Era venuto a conoscenza del manoscritto Buranus per un fortuito caso, era rimasto così affascinato dalla profondità e dalla varietà dei testi da comporre di getto i primi due dei ventiquattro brani che costituirono il lavoro finale. L’opera (una Cantata scenica, per soli coro e orchestra) fu eseguita per la prima volta nel giugno del 1937 ricevendo immediatamente un’entusiastica accoglienza da parte del pubblico e della critica.

Il sottotitolo originale recita: “Canzoni profane da cantarsi da cantori e dal coro, accompagnati da strumenti e immagini magiche”.

**Non solo “O Fortuna”**

I Carmina Burana di Orff sono divisi in tre parti ognuna delle quali racchiude una varietà di brani, dal coro alle arie solistiche e ai duetti. La partitura orchestrale è dominata da percussioni potenti, mentre i cori collettivi e i solisti si alternano a esprimere la gamma di emozioni presenti nei testi.

La prima parte, “Primo Vere” (In Primavera), celebra l’arrivo della primavera, la bellezza della natura e la gioia del vivere. Questi brani esplorano il tema dell’amore e della passione, invitando gli ascoltatori a lasciarsi trasportare dalle emozioni della stagione della rinascita. In questa sezione troviamo la parte più famosa e conosciuta dell’opera: la celeberrima apertura trionfale del coro “O Fortuna”.

Omnia sol temperat
purus et subtilis
novo mundo reserat
faciem Aprilis;
ad amorem properat
animus herilis
et iocundis imperat
deus puerilis.
Tutto riscalda il sole puro e delicato nuovamente si svela al mondo il volto di Aprile,
aspira all’amore l’animo dell’uomo e con gioia comanda il dio fanciullo. (da: “Omnia sol temperat”)

La seconda parte, “In Taberna” (Nella Taverna), offre un contrasto vivace e goliardico con canti che esaltano l’allegria della convivialità e della festa in una taverna medievale. L’atmosfera è contagiosa e i ritmi coinvolgenti spingono il pubblico a dondolarsi al ritmo della musica.

In taberna quando sumus,
non curamus quid sit humus,
sed ad ludum properamus,
cui semper insudamus.
Quid agatur in taberna,
ubi nummus est pincerna,
hoc est opus ut queratur,
si quid loquar, audiatur.
Quando siamo nella taverna, non pensiamo a quando saremo polvere, ci diamo al gioco senza tregua.
Quel che accade nella taverna, dove comanda il denaro, si farebbe bene a chiederlo, chi risponde, sarà ascoltato.
(da: “In taberna quando sumus”)

La terza e ultima parte, “Cour d’Amours” (Il Tribunale dell’Amore), introduce una dimensione più intima e riflessiva. Qui i canti esplorano l’amore e le relazioni umane, rivelando il lato più tenero e vulnerabile dell’esistenza umana.

Amor volat undique;
captus est libidine.
Iuvenes, iuvencule
coniunguntur merito.
Siqua sine socio
caret omni gaudio;
tenet noctis infima
sub intimo
cordis in custodia:
fit res amarissima.

Amore vola ovunque; richiamato dal desiderio. Fanciulli e fanciulle si uniscono secondo natura. Alla fanciulla priva di amante, manca ogni fonte di gioia; la possiede la notte oscura nascosta nelle profondità del cuore: è la cosa più amara. (Amor volat undique)

E come tutto inizia, così tutto ha una fine. Il famosissimo brano di apertura “Fortuna Imperatrix Mundi” torna a chiudere l’opera. È proprio la Dea Fortuna, con la sua ruota girevole, a fare da perno per tutta la rappresentazione: il destino di tutti gli uomini inizia e finisce con la sua inappellabile legge.

**Il lascito dei Carmina Burana: un’eredità duratura**

I Carmina Burana di Carl Orff hanno lasciato un’impronta indelebile nel panorama musicale e culturale. La loro straordinaria bellezza e potenza li hanno resi un’icona della musica classica del XX secolo e un’opera di riferimento nel repertorio corale e sinfonico.

Oggi, a decenni dalla sua creazione, l’opera continua a conquistare i palcoscenici di tutto il mondo, suscitando l’ammirazione di nuove generazioni di spettatori. La sua capacità di parlare a ogni persona, indipendentemente dalla sua provenienza o formazione culturale, ne fa un capolavoro senza tempo, un ponte tra passato e presente, tra realtà e fantasia. Anche se l’immaginario collettivo si limita spesso all’apertura trionfale di O Fortuna.

In un’epoca in cui il mondo è affrontato da sfide globali come crisi economiche, pandemie, cambiamenti climatici e instabilità politica, l’opera di Orff ci invita a riflettere sulla nostra relazione con il destino e la casualità. Ci sfida a confrontarci con la realtà imprevedibile della vita, quasi una partita a scacchi con la Fortuna richiamando il celebre film di Ingmar Bergman.

I Carmina Burana di Carl Orff sono più di una semplice opera musicale. Sono un viaggio emozionante e universale, un’esperienza che ha attraversato i secoli per toccare il cuore di chiunque si lasci affascinare dalla loro straordinaria bellezza. La loro fama e diffusione planetaria sono la testimonianza della loro grandezza e della loro capacità di parlare al profondo dell’anima umana.

O Fortuna,
velut Luna
statu variabilis,
semper crescis
aut decrescis;
vita detestabilis
nunc obdurat
et tunc curat
ludo mentis aciem,
egestatem
potestatem
dissolvit ut glaciem.

Sors immanis
et inanis
rota tu volubilis
status malus
vana salus
semper dissolubilis,
obumbrata
et velata
mihi quoque niteris;

Nunc per ludum
dorsum nudum
fero tui sceleris.
sors salutis
et virtutis
mihi nunc contraria
est affectus
et defectus
semper in angaria.

Haec in ora
sine mora
corde pulsum tangite;
quod per sortem
sternit fortem
mecum omnes plangite

O fortuna come la luna cambi forma, sempre tu cresci o cali; la vita detestabile ora perdura salda e ora occupa l’ingegno con un gioco, la miseria e il potere dissolve come ghiaccio. / Fortuna immane e vuota tu ruota che giri funesto stato futile benessere sempre incerto oscura e velata sovrasti pure me; / Ora al tuo capriccio offro il mio dorso nudo. La Fortuna ed il successo ora mi sono avverse, difficoltà e privazioni mi tormentano. / In questa ora, senza indugio risuonino le vostre corde; piangete tutti come me: a caso ella abbatte il forte!

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Quando Beethoven aprì partita iva

Posted on 27 Dicembre 2021

Ludwig van Beethoven. Non servono presentazioni. È un artista che tutti conosciamo, o per lo meno di cui abbiamo sentito parlare; impossibile non aver mai ascoltato anche solo le prime note dell’immortale Quinta Sinfonia. Un pilastro della storia della Musica.

Parlando di Beethoven troppo spesso ci si sofferma sulla sua sordità, sulla sua solitudine, sulla sua eroica decisione di non soccombere alla disperazione e di affrontare il destino avverso.

Forse non si sottolinea abbastanza il fatto che le sue opere furono la prima manifestazione musicale dell’età moderna, non solo a livello tecnico musicale. Beethoven è il primo musicista della storia della musica che si considera investito di una missione, che si sente intenzionato a sviluppare appieno le proprie capacità artistiche e che si sente portatore di un messaggio da tramandare al pubblico al di là del tempo.

È l’inizio di una nuova storia della musica.

TEMPESTA E IMPETO

Quando nacque Beethoven (Bonn, 16 dicembre 1770), il mondo culturale e letterario della Germania e dei piccoli stati che la formavano stava subendo la forte influenza del movimento chiamato Sturm und Drang (tempesta e impeto) guidato dal poeta e filosofo Johann Gottfried von Herder. Vi parteciparono molti scrittori e artisti, come Johann Wolfgang Goethe e Fredrich Schiller.

Il movimento sottolineava l’importanza di identità, linguaggio e arte nazionali e dava grande valore alla libertà personale e all’eroica resistenza agli oppressori. Sosteneva una sintesi di idee romantiche, classiche e illuministe. Il mondo musicale, come quello letterario e artistico, espresse questi ideali in sinfonie e musica vocale.

IL MUSICISTA LIBERO PROFESSIONISTA

Ad inizio Ottocento ci fu un declino del mecenatismo, sia delle grandi corti sia della Chiesa, che fino ad allora era stato determinante nella storia della Musica, e iniziò l’emancipazione dell’artista. Un cambiamento favorivo dalla nascita del mercato musicale, dal crescere della nuova classe sociale della borghesia e della richiesta di musiche sempre nuove ed accessibili ai tanti dilettanti (ovvero coloro che si approcciavano alla musica per diletto).

Si cominciò quindi a delineare la figura del musicista professionista che viveva dalle entrate procurate dal suo lavoro. Per usare un termine dei tempi d’oggi si potrebbe dire il musicista divenne un “libero professionista” ed ecco un Beethoven che, con un prosaico parallelo, aprì la partita iva.

Il musicista ora vive delle entrate procurategli dalle sue composizioni, dalle commissioni alla vendita delle sue opere stampate; dall’insegnamento di tipo privato, favorito dalla borghesia e dallo sviluppo della musica da salotto; e dal concertismo, inteso non più come accademica esibizione virtuosa, ma come contributo interpretativo alla comprensione dell’opera d’arte.

Cresce di importanza la figura dell’autore, piuttosto che dell’esecutore e del virtuoso, con una drastica diminuzione della musica composta a favore della qualità. Il libero mercato concorrenziale ha contribuito alla diversificazione stilistica come non succedeva in precedenza: innovazione e originalità diventano prioritarie.

«Mai era accaduto prima che l’arte di un musicista si addentrasse tanto nelle passioni, negli entusiasmi e negli ideali del suo tempo. Che la musica partecipasse direttamente al modo delle idee, al travaglio spirituale, allo stesso divenire politico di un’età. Ciò fondò l’immensa popolarità di Beethoven e determinò addirittura un nuovo indirizzo nella vita musicale.

Beethoven è il nocciolo attorno al quale si forma l’organizzazione dei concerti del mondo intero. Con l’indipendenza della vita egli mutò la condizione sociale del musicista, rifiutando di essere, come i suoi predecessori, il famiglio o il cliente di una casa gentilizia; con l’arte, egli diede un nuovo significato sociale alla musica sinfonica e strumentale, che strappò dall’ambiente chiuso delle accademie aristocratiche, e divulgò in quel ceto borghese che stava per ereditare la condotta del mondo». (Massimo Mila, “Breve storia della musica”, Einaudi, Torino, 1977, p. 204)

L’INIZIO DELLA MODERNITÀ

Beethoven oggi è uno degli esponenti del periodo “Classico” della storia della Musica: quel momento che si colloca dopo il Barocco e prima del Romanticismo, tra il 1750 e il 1820 circa, i cui altri massimi esponenti sono stati Haydn e Mozart.

Beethoven, oggi emblema della Classicità, è stato un musicista rivoluzionario: le sue opere sono considerate la prima manifestazione musicale dell’età moderna. Si può leggere questo momento della storia come l’inizio della modernità, nel senso di una visione concettualmente contemporanea di come oggi si considera la musica e il musicista.

Ogni composizione musicale ora impegna a fondo la personalità dell’autore, secondo una concezione nuova dell’originalità artistica. Compare una nuova possibilità storica: poiché il musicista può non dover più rendere conto né ai padroni né agli ascoltatori, ma soltanto all’umanità e alla storia, si sente libero di comporre soltanto ciò che considera esteticamente e tecnicamente adeguato, valido e bello.

Si entra nella modernità quando un compositore inventa nuovi procedimenti di scrittura senza preoccuparsi di come verranno percepiti e compresi.

L’entusiasmo e la saldezza ideologica del Beethoven più tipico esercitarono per tutto il secolo un fascino irresistibile: la trasformazione di Beethoven in monumento non è solo dovuta alla sua creatività musicale, ma anche alla sua statura umana. [Carl Dahlhaus]

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Con la musica (non) si mangia

Posted on 4 Ottobre 2021

Domanda: “Che lavoro fai?”
Risposta: “Il musicista!”
Domanda: “Sì… ok… ma di lavoro, per vivere, cosa fai?”

Vi sembra un dialogo no sense? Ahimè, invece, è molto più vero di quanto si possa pensare… molto, molto di più. Che quello del musicista spesso non venga considerato come un lavoro e che con la cultura in Italia “non si mangia” non è una novità. La discografia sta vivendo una crisi che perdura ormai da moltissimi anni, che sia per colpa dello streaming, che sia per colpa di tante altre dinamiche che hanno stravolto il mercato e il music business.

Non è però questo l’articolo in cui troverete un elenco di numeri e percentuali deprimenti. Bensì scoprirete che molto tempo fa con la musica si mangiava, letteralmente intendo!

I COLTELLI “CANTERINI”

Quella dei “coltelli canterini” è una scoperta affascinante e ammantata di mistero Sono dei coltelli, delle posate vere e proprie, di epoca rinascimentale con una particolarità che li rende unici: hanno degli spartiti musicali incisi sulle loro lame.

Sono splendidi e rari capolavori dell’artigianato italiano del XVI secolo, oggi custoditi nei musei di tutto il mondo, come il Victoria & Albert Museum di Londra, il Museo Fitzwilliam di Cambridge e il Louvre di Parigi. Il manico è in avorio finemente intarsiato con inserti in ottone e argento; la lama in acciaio è lunga come un tagliacarte e larga quasi quanto quella di coltello da macellaio.

La caratteristica che li rende unici è la presenza di una notazione musicale incisa su entrambi i lati della lama con il testo in lingua latina. Da un lato una benedizione da cantare all’inizio del pasto (ad esempio: “Benedictiao Mensae. Quae sumpturi sumus benedicat trinus et unus”), girandolo dall’altro lato si trova invece una preghiera di ringraziamento da cantare alla fine (ad esempio: “Gratiarum Acto. Pro tuiis beneficiis deus gratias agimus”).

I coltelli riportano inoltre il registro vocale con cui si doveva intonare la melodia: tenore, basso, contralto, soprano.

Tutti questi elementi suppongono quindi un utilizzo devozionale, presumibilmente attorno alle ricche tavole della nobiltà italiana del Rinascimento, a metà tra la preghiera e il canto.

LE IPOTESI SUL LORO UTILIZZO

Molti studiosi si sono interrogati sul reale utilizzo di questi particolarissimi coltelli musicali. Kirstin Kennedy, curatrice del Victoria & Albert Museum (dove ne è presente una ricca collezione) osservandone la lama affilata, ipotizza che venissero utilizzati per tagliare la carne, o forse più certamente che servissero per presentare la carne ai commensali. Con l’estremità appuntita si sarebbe poi infilzata la fetta di carne. Nelle feste nobili del tempo, i commensali non tagliavano la propria carne, ma avevano dei servitori che lo facevano per loro. Era una delle tante regole dell’etichetta dell’epoca.

clicca qui per visualizzare l’intervista a Kirstin Kennedy, curatrice del Victoria & Albert Museum di Londra

Le melodie incise nei diversi registri vocali suggeriscono che venissero cantati dai commensali insieme, ad inizio e fine pasto, formando un coro unico e coeso. Questo suppone però che la servitù nell’apparecchiare la tavola dovesse tener conto di quale coltello abbinare a ciascun ospite. Ma anche che tutti sapessero leggere la musica, intonare quei canti e che, a fine pasto, si dovesse ripulire la lama per eseguire la melodia incisa nel “lato b”.

Alcuni studiosi hanno lanciato l’ipotesi che fossero invece dei singolari segnalibri, intuizione dovuta anche al fatto di aver ritrovato un coltello “canterino” all’interno di un antico volume. Un mistero che forse non verrà mai risolto, ma che avvolge di grande fascino questi meravigliosi oggetti di cui oggi possiamo ancora ascoltare la loro musica:

Clicca qui per ascoltare l’audio del canto di benedizione
Clicca qui per ascoltare l’audio del canto di ringraziamento

musica

E se Spotify costasse 15 euro all’ora?

Posted on 29 Giugno 2021

Se Spotify costasse 15 euro l’ora… sarebbe una follia! È qualcosa di impensabile, anche ragionando per assurde ipotesi. Chi mai pagherebbe questa cifra per un’ora di musica? Oggi Spotify con un abbonamento di 9,90 euro al mese dà accesso illimitato a quasi tutta la musica esistente. Massima resa, minima spesa.

Chi pagherebbe 15 euro per 1 ora di musica?

Ad esempio, qualche giorno fa è stato pubblicato l’ultimo album degli Helloween (nota band Power Metal di Amburgo attiva dal 1983, un genere di nicchia e non così commerciale). Il disco lo si può ascoltare in tutte le piattaforme di streaming, volendo anche gratis ed in maniera totalmente legale, in cambio di un po’ di pubblicità ogni tanto. Per i più nostalgici o i collezionisti si può acquistare in formato fisico al costo di 16,99 euro per la versione base.

PRIMA DELLO STREAMING: LA PREISTORIA

Una volta c’erano i CD (e prima ancora le musicassette e prima ancora i vinili) e costavano. Costavano anche tanto. Ad esempio, una ristampa del primo CD degli Helloween “Walls of Jericho” (pubblicato nel 1987) nel 1998 veniva venduta a 38.900 lire.

Per ascoltare un CD, più o meno 45 minuti di musica, bisognava recarsi in un negozio di dischi e pagarlo. Era un altro mondo, un’altra era.

Poi tutto è cambiato e oggi la musica si ascolta gratis, ovunque, facilmente e legalmente. Senza dover mettere mano al portafoglio, rompere il porcellino dei risparmi e dover scegliere dolorosamente quale disco comprare e quale no. Ecco l’importanza che aveva allora leggere pagine e pagine di recensioni, seguire i programmi preferiti alla radio o nella giurassica MTV per cercare di compiere la scelta giusta.

Una volta la musica costava, circa 15 euro l’ora.

Per avere musica gratis c’erano poche soluzioni. La modalità legale: riuscire a farsi prestare il cd/musicassetta/vinile da un amico; la modalità illegale: duplicare il cd/musicassetta/vinile dell’amico; la modalità paziente e parzialmente illegale: ascoltare ore di radio in attesa che venisse trasmessa la canzone desiderata e registrarla. L’upgrade poi fu registrare i videoclip trasmessi da MTV (YouTube era ancora più in là della fantascienza allora). E poi arrivò Napster e il mondo cambiò per sempre.

È PIÙ IMPORTANTE ASCOLTARE CHE ACQUISTARE

Oggi siamo abituati ad avere tutta la musica del mondo gratis (o a 9,99 euro al mese) e non si torna indietro. È una conquista, una ricchezza senza pari poter ascoltare in qualsiasi momento qualsiasi cosa desideriamo. Ascoltiamo molta più musica, tantissima, senza doverci preoccupare delle nostre finanze. Anche solo per curiosità: per essere sicuri che proprio non è di nostro gradimento oppure, al contrario, scoprendo artisti su cui mai avremmo investito dei soldi per comprare un loro disco.

Una lunga evoluzione che ha portato l’atto di ascoltare musica ad essere più importante dell’atto di acquistare musica. Un futuro che sembra riportare la musica alla sua primitiva essenza: un tempo lontanissimo in cui non esistevano mezzi di riproduzione e la musica si poteva ascoltare soltanto nell’istante in cui veniva suonata; esisteva nel momento in cui veniva creata.

Gli effetti di questa rivoluzione sono stati a lungo studiati sotto il profilo sociologico e culturale. Hanno portato ad un allargamento esponenziale del pubblico, all’industrializzazione del consumo, all’omologazione del gusto e i generi musicali sono diventati espressioni di marketing e indicatori di target.

I numeri che contano oggi sono quelli delle visualizzazioni ottenute. Da diverso tempo non si sente più parlare di “tot” copie vendute di un disco, ma il vanto principale degli artisti è screenshottare il traguardo dei primi posti sulle varie piattaforme d’ascolto. Numeri da capogiro che però non rispecchiano i guadagni ottenuti dai musicisti, che sono in realtà molto bassi.

Nemmeno questa è una novità. Da quando l’ascolto è diventato un atto più importante dell’acquisto l’intero mercato si è impoverito. Non tanto i grandi nomi internazionali, che comunque hanno dovuto adeguarsi a questo cambiamento, ma musicisti ed etichette con poche centinaia di migliaia di fan che un tempo guadagnavano dalla vendita dei dischi. “Lo dicono i numeri: lo streaming funziona solo per l’1% degli artisti” titolava Rolling Stones qualche mese fa in un articolo in cui racconta come oggi i Big si spartiscono quasi tutta la torta, mentre il 99% di band e cantanti annaspa e non riesce ad emergere.

LA MUSICA È COME L’OSSIGENO

Ascoltare musica oggi è uno svago, uno svago che ormai si pretende sia gratuito. È scontato poter ascoltare in qualsiasi momento quello che si vuole e senza pagare.

La musica è come l’ossigeno: è ovunque, è gratis e non ne possiamo fare a meno. Come l’ossigeno anche la musica è diventata invisibile (ne ho parlato qui: La musica è diventata invisibile), ma riusciamo ancora a comprenderne davvero il suo valore?

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Beethoven e Kandinskij: la Quinta Sinfonia in due linguaggi differenti

Posted on 6 Maggio 2021

Musica e pittura: due arti che utilizzano due linguaggi espressivi differenti, legate tra loro da un rapporto profondo. Un binomio quasi magico che nel corso della storia ha sviluppato tantissime teorie, diverse tra loro, che legano insieme note e colori per il loro significato simbolico, filosofico, psicofisico o armonico.

Vassilly Kandinskij, tra i pittori più conosciuti e importanti del Novecento, oltre ad essere il fondatore della pittura astratta, fu il pioniere dello studio della sinestesia tra suono e colore. Imprescindibile il testo “Lo spirituale nell’arte” (1910) in cui viene alla luce la complessità del suo progetto artistico e la riflessione sui rapporti fra musica e pittura.

In generale il colore è un mezzo che consente di esercitare un influsso diretto sull’anima. Il colore è il tasto, l’occhio il martelletto, l’anima il pianoforte dalle molte corde. L’artista è una mano che toccando questo o quel tasto mette in vibrazione l’anima umana.
Vassilly Kandinskij da “Lo spirituale nell’arte”

L’ESPRESSIONE GRAFICA DELLA MUSICA

Un testo forse meno conosciuto, ma altrettanto importante, è l’opera “Punto, linea, superficie” (Punkt und Linie zu Fläche), pubblicata nel 1926, che ebbe un’influenza determinante in diversi campi, basti pensare alla grafica. Per Kandinskij la forma, che sia naturale o artificiale, è manifestazione significante di una realtà. Kandinskij ci insegna ad “ascoltare” la forma mettendoci in un nuovo rapporto con l’opera d’arte: apre a nuove possibilità, nuove letture, nuovi significati: “la possibilità di entrare nell’opera, diventare attivi in essa e vivere il suo pulsare con tutti i sensi”.

Ecco che una musica può diventare colori, linee e punti; ma anche colori, linee e punti possono diventare musica. Un suono lungo, ad esempio, potrebbe essere raffigurato con una linea, mentre un suono breve attraverso un punto.

Kandinskij propone la traduzione grafica di alcune battute della “Quinta Sinfonia” di Beethoven (la Sinfonia n. 5 in Do minore Op. 67), dando così forma grafia alle note e alle melodie create dal celebre compositore.

Le prime battute d’apertura (il famoso motivo di quattro note che rappresenta “il destino che bussa alla porta”) per Kandinskij diventano una successione di punti, più o meno grandi, posizionati ad una determinata distanza, in modo da rendere ritmo e durata delle note. La linea melodica viene resa con una linea che sale, scende, diventa più spessa, per trasmettere le stesse tensioni musicali.

2474679566_e92abb0407_o — Il secondo tema (in versione grafica e audio)

Una linea per Kandinskij può comunicare sensazioni e movimento: la linea verticale esprime elevazione, tensione spirituale, quella orizzontale quiete. Le linee ondulate esprimono armonia e le spezzate asprezza ed energia.

Due modi di esprimere la propria arte differenti, Beethoven in musica e Kandinskij in pittura, vengono così tradotti in due linguaggi diversi, ma uniti negli intenti. Una musica può essere trasformata in punti, linee e colori, ma avreste mai pensato di poter “cantare” un quadro?

Kandinskij “Diagramma 17” (dal testo “Punto, linea, superficie”)

Per approfondimenti:
“La corda di Aries. Dall’espressionismo musicale alla psichedelia” di Fausto Bisantis, in particolare il capitolo: “Kandinsky, Schonberg e la dodecafonia”

Se il rapporto tra musica e arte ti interessa, scopri il corso che ho realizzato sulla musica nascosta negli affreschi della Padova di Giotto. Ti stupirà! Clicca qui.

musica

L’oblio delle compositrici – La donna nella storia della musica

Posted on 8 Marzo 2021

Ludwig, Wolfgang, Johann Sebastian, Richard, Franz, Antonio… Basta solo il nome, la memoria richiama il cognome in automatico e le note delle loro più famose melodie risuonano facilmente nella nostra mente. Sono alcuni dei più grandi compositori della storia della Musica occidentale e sono tutti uomini.

Per molto, moltissimo, tempo comporre musica è stata un’attività legata al mondo maschile; certo, le donne studiavano musica, potevano diventare bravissime cantanti ed eccellenti virtuose, ma erano doti finalizzate ad arricchire le doti di moglie, madre e angelo del focolare.

L’aspetto più creativo del far musica, la composizione, era riservata agli uomini; ma recenti, e tardi, studi hanno individuato nel corso dei secoli una presenza di donne compositrici. Molti nomi illustri che a causa della condizione sociale e culturale delle donne nel corso dei secoli, ancora oggi sono considerate figure minori, quasi sconosciute e dimenticate. Alcuni studiosi parlano di un “oblio delle compositrici”, lasciate, soprattutto agli occhi del grande pubblico, nel più totale silenzio.

MEDIOEVO

Già in alcuni documenti di epoca medievale viene riscontrato un ruolo attivo della donna legata al servizio religioso, non solo come interprete, ma anche come autrice. Tra le tante spicca il nome della tedesca Hildegard von Bingen (Santa Ildegarda) (1098-1179), badessa benedettina dell’abbazia di Rupertsberg. Figura di alto prestigio spirituale, politico e letterario, raccolse le proprie composizioni in una raccolta dal titolo “Symphonia armonie celestium revelationum”, 77 brani a formare un ciclo liturgico completo; compose anche il dramma morale “Ordo virtutum”.

Dal XII secolo risultano attive donne compositrici anche nella sfera della musica profana. Nella cerchia dell’alta società ritroviamo nobildonne che condividono il codice maschile dell’amor cortese e scrivono secondo le convenzioni del genere, come Blanche de Castile, regina di Francia e troviera.

Non mancano anche compositrici di classi inferiori, in questo caso le ritroviamo nel ruolo di “menestrelle” itineranti di cui è documentata l’attività di esecutrici e anche improvvisatrici presso le corti. Sarà poi lo sviluppo della polifonia che escluse del tutto le donne dalla composizione professionale poiché lo studio delle tecniche compositive era ad uso esclusivo del clero.

RINASCIMENTO

Nel Quattrocento il modello di educazione umanistica delle famiglie aristocratiche comprendeva anche l’istruzione musicale, ma era una pratica finalizzata ad arricchire le doti della futura sposa. La composizione per le donne era considerata una forma di otium aristocratico, non aveva sbocchi professionali.

Dal Cinquecento si cominciano a registrare le prime eccezioni: nelle corti si affermò la figura delle cantanti professioniste e questo diede la possibilità alle donne di intraprendere una carriera musicale e sfruttare professionalmente il proprio talento. Anche se per la maggior parte non erano compositrici, ma virtuose del canto o di uno o più strumenti.

Tra le donne compositrici dell’epoca un nome importante è quello di Maddalena Casulana, la cui fama da compositrice superò quella di cantante. Alcune sue musiche arrivarono anche alla corte di Guglielmo di Baviera che le scelse per accompagnare i festeggiamenti del suo matrimonio. Nata a Vicenza intorno al 1540 fu liutista, cantante e compositrice; arrivò alla Corte dei Medici a Firenze dove Isabella de’ Medici le fece da protettrice e le commissionò “Il primo libro de’ madrigali a quattro voci”. Il testo si apre con una dedica rivolta a Isabella de’ Medici (forse una della prime rivendicazioni del ruolo della donna in ambito professionale) in cui la Casualana dichiara:

“…dimostrare al mondo il
vanitoso errore degli uomini di
possedere essi loro doti
intellettuali, e di non credere
possibile che possano esserne
dotate anche le donne…”
Maddalena Casulana

SEICENTO

Nel Seicento le donne compositrici si dedicarono con successo a forme e generi diversi: dalla musica strumentale alla monodia accompagnata, da madrigali, canzonette e balli a raccolte di musica sacra e profana. Molto spesso provenivano da famiglie di musicisti e letterati, come Francesca Caccini (1587-1640), figlia d’arte del più celebre Giulio; fu cantante, compositrice, strumentista e si esibì nelle maggiori corte europee. Fu una delle musiciste che più contribuì alla fioritura della musica barocca e la prima compositrice della storia a scrivere un’opera: “La liberazione di Ruggiero”.

Cammeo con ritratto di Francesca Caccini

Una fervente attività la si ritrova anche nei conventi femminili italiani che favorirono le ambizioni di alcune monache di estrazione aristocratica. Qui ritroviamo, ad esempio, Raffaella Aleotti (1570-1646) priora del convento di San Vito di Ferrara, autrice della prima raccolta di musica sacra pubblicata da una donna dal titolo “Sacrae cantiones”.

Al di fuori dell’Italia troviamo Elizabeth-Calude Jacquet de la Guerre (1666-1729) compositrice e clavicembalista francese, protetta da Luigi XIV si esibì spesso alla corte di Versailles e dedicò molte delle sue composizioni al Re Sole. In Germania spicca il nome di Amalia Catharina, contessa di Erbach, poetessa e compositrice, autrice di numerose liriche spirituali con basso continuo.

SETTECENTO

Nel Settecento furono proprio Francia e Germania a registrare un maggior incremento di donne compositrici; e come non citare Anna Maria Mozart, sorella del molto più famoso Wolfgang Amadeus. Conosciuta con il soprannome di Nannerl come suo fratello minore aveva un grande talento musicale, sia come eccellente pianista, sia come compositrice, ma nessuno dei suoi lavori è giunto a noi.

Italiana invece è la prima donna della storia ad ottenere nel 1774 il titolo di “maestro di cappella”. È Maria Rosa Coccia, ma tale incarico non le fu mai conferito. La sua è una storia che scatenò violente polemiche, che con il tempo sollevarono su di lei antipatie, egoismi, invidie e la condanneranno lentamente, ma inesorabilmente, all’oblio. Nessuno stampò la sua musica e le composizioni che inviò ai regnanti dell’epoca e personaggi illustri le valsero soltanto grandi elogi e attestazioni di stima e ammirazione. Non avrebbe mai potuto dirigere una sua composizione davanti a un pubblico, come era normale tra i suoi colleghi, e alla Coccia non restò che adattarsi a incarichi di insegnamento privato.

OTTOCENTO

Nell’Ottocento l’istituzione di conservatori aperti alle donne consentì ufficialmente alle compositrici la possibilità di una carriera pubblica. Il primo conservatorio di musica negli Stati Uniti, la Music Vale Academy, fu fondato nel 1835 allo scopo di insegnare musica alle donne.

Ora cominciano ad essere più numerose le donne che compongono musica e molte sono figlie, mogli o sorelle di più celebri musicisti. La più famosa è sicuramente Clara Wieck, moglie di Schumann, una delle poche donne ricordate nei libri di storia della musica. Bambina prodigio, debuttò a soli nove anni diventando in poco tempo una delle concertiste più acclamate e stimate in Europa. Molto giovane si innamorò di Robert Schumann che sposò raggiunta la maggiore età nel 1840. Fu sua fedele compagna per tutta la vita e musa ispiratrice. Musicalmente la sua tecnica pianista era straordinaria ed impeccabile, insegnò al Conservatorio di Francoforte dal 1878 al 1892. Fu anche una prolifica compositrice sin dalla tenera età: ha scritto opere di successo per pianoforte solo, per orchestra, musica da camera e Lieder, quest’ultimi ancora poco conosciuti e causa della loro frequente erronea attribuzione al marito.

Una volta credevo di avere talento, ma sto cambiando idea; una donna non dovrebbe desiderare di comporre, mai una è stata capace di farlo, dovrei essere io quell’una? Sarebbe arrogante crederlo. Le donne tradiscono sé stesse nelle loro composizioni, questo vale per me come per altre. Che sia Robert a creare, sempre! Questo solo deve rendermi felice
Clara Wieck

Un talento osteggiato fu quello di Fanny Mendelssohn (1805-1847), sorella maggiore del compositore tedesco Felix Mendelssohn-Barthodly. Fu autrice di molti Lieder, musica strumentale, cantate, oratori; musiche rimaste manoscritte per la resistenza impostale dal padre e dal fratello a riconoscerle il diritto ad una carriera pubblica di compositrice.

NOVECENTO

L’americana Clara Baur fu la prima donna a fondare un conservatorio, l’Università di Cincinnati College-Conservatory of Music, nel 1867. Il Novecento segna per le donne un maggior riconoscimento pubblico sia nel concertismo sia nella composizione.

In chiusura a questa breve e non esaustiva rassegna, un ricordo delle sorelle Boulanger. Nadia Boulanger (Parigi, 1887-1979) è stata un’importante compositrice, insegnate e direttore d’orchestra ed esercitò una grande influenza sui giovani compositori, soprattutto americani. Mentre la sorella Lilli Boulanger morì giovanissima nel 1918 lasciando pregevoli composizioni nel campo della musica corale, e fu la prima donna ad ottenere il prestigioso Prix de Rome.

Storie di donne che scardinando le costrizioni sociali e culturali hanno saputo dare un importante contributo alla musica e che, ancora oggi, non trovano il giusto spazio nella memoria collettiva.

musica

La musica potrebbe essere un linguaggio universale – L’esperimento indiano

Posted on 22 Gennaio 2021

Sull’universalità della musica se ne è parlato tanto e ne ho già scritto anche qui in due precedenti articoli (La Musica (non) è un linguaggio universale – parte 1 e La Musica (non) è un linguaggio universale – parte 2); molti studiosi di musica hanno analizzato a fondo il discorso cercando di trovare la soluzione ultima alla questione.

La pietra filosofale necessita tuttavia di numerose ricerche e di cambi di prospettiva nella nostra missione alchemica. È chiaro che la musica, per come la intendiamo noi occidentali, non può essere un linguaggio universale. Non possiamo pretendere che i pigmei “capiscano” Stravinskij o che i canti tribali degli aborigeni australiani possano essere pienamente compresi ascoltandoli nelle comode poltroncine rosse dei nostri teatri.

I contesti, la concezione, la cultura sono diversi e possiamo non possedere gli strumenti intellettuali per decodificare il messaggio. Ma è sempre così? Sì, a meno che non si cominci da zero e si cerchi di re-codificare il linguaggio e tramutarlo in una sorta di “esperanto” musicale, un linguaggio che sia talmente radicato nella nostra essenza umana da trascendere la cultura di appartenenza.

Il caso della musica classica indiana

Molto affascinante è il caso della musica classica indiana, o perlomeno della sua origine. Nel corso della sua storia l’India si è distinta, più che per un progresso a livello tecnologico, per un interesse e un’affinità con il mondo spirituale. Dalla medicina alla cucina, dall’attività motoria all’attività sessuale: tutto nell’antica India è stato visto come un possibile collegamento, un ponte, per una crescita interiore. Anche la musica.

Una prima caratteristica fondamentale della musica classica indiana, che la differenzia molto dalla nostra, è che non ci sono progressioni di accordi. Provate ad ascoltare l’esecuzione di un raga di Ravi Shankar e sentirete che tutto il messaggio musicale si muove all’interno di un unico bordone, un bicordo formato da tonica e quinta giusta e relative ottave (eseguito dalla tampura, strumento affascinante e magico che ci catapulta già dal primo arpeggio in un tempio nel Bengala).

Il contesto armonico è fisso, stabile, non si scosta da questo centro di gravità permanente per dirla con le parole di un altro grande saggio armeno (e già, non sono di Battiato, se siete interessati ne ho parlato qui). Questa è una grandissima differenza rispetto alla nostra musica di stampo occidentale. L’armonia porta ad atmosfere meravigliose, a cambiamenti di umore che sono stati codificati e intellettualizzati nel corso dei secoli dalla nostra cultura, ma che possono essere molto soggettivi. Per arrivare a un linguaggio universale dobbiamo spogliare il nostro codice da qualsiasi orpello e puntare all’essenza.

La seconda grande intuizione indiana è assegnare un significato (emotivo, magico o spirituale) a ciascun intervallo musicale. Proviamo a confrontare la tonica con la propria seconda minore. La sensazione è sgradevole, carica di tensione, tutta un’altra cosa rispetto al rapporto tonica e quinta giusta, un intervallo perfetto nella sua consonanza. La terza minore piange, esprime tristezza al contrario della gioia della terza maggiore.

Questo possiamo dirlo con una certa oggettività: mentre chiunque di noi può intuire e confermare queste sensazioni in maniera automatica basandosi sull’ascolto; gli studiosi dell’India sono andati oltre, codificando questo linguaggio e utilizzandolo come base di partenza per costruire qualcosa di nuovo.

Leonard Bernstein spiega gli intervalli

Per ogni intervallo musicale gli antichi studiosi della musica indiana hanno rilevato una funzione, un carattere determinato quasi con rigore scientifico, come tensione o risoluzione per dirla in termini occidentali. Su questo è stato costruito un sistema fondato più sulle scale e non tanto sull’armonia e sulla melodia come noi occidentali siamo portati a ragionare. La nota della scala indiana è stata studiata per uno scopo, per ottenere un effetto e così la concatenazione dei diversi intervalli tra loro. Ecco la grande quantità delle scale indiane che sono state raccolte per la loro funzione piuttosto che per la loro effettiva piacevolezza dell’ascolto.

Un sistema totalmente diverso dal nostro, evoluto in una sua precisa direzione e ci porta a riflettere sulla grandezza e sulla magia della musica nella sua diversità e universalità.

musica

“Pierino e il lupo” non è solo una semplice fiaba per bambini

Posted on 26 Dicembre 2020

In uno strano Natale ai tempi della pandemia il Teatro La Fenice di Venezia realizza un’inedita produzione della fiaba musicale “Pierino e il lupo” di Sergej Prokof’ev sotto la direzione musicale di Alvise Casellati, voce recitante dell’attrice Sonia Bergamasco, illustrazioni di Chiara Tronchin e animazioni di Heads Collective. Il video è disponibile sul canale YouTube del Teatro per tutto il 2021 (clicca qui).

“Pierino e il lupo” è tra le pagine di musica più utilizzate dagli insegnanti per far conoscere ai bambini gli strumenti musicali. La favola sinfonica più amata, interpretata negli anni dai migliori attori e tradotta in tutte le lingue. Per questo forse un po’ banalizzata e mai più ascoltata in età adulta, anche se in realtà nasconde un significato allegorico profondo e non molto conosciuto.

La storia

“Pierino e il lupo” è una favola in musica per voce recitante e orchestra (op. 67) con testo e musica di Sergej Prokof’ev. Andò in scena per la prima volta il 2 maggio 1936 al Teatro Nezlobin, il Teatro per l’Infanzia di Mosca, la cui direttrice, regista e pedagoga Natalja Satz aveva proposto e commissionato il lavoro a Prokof’ev.

Si racconta la storia di un bambino, Pierino, che con l’aiuto di un uccellino e altri amici animali riesce a catturare un temibile lupo cattivo. Una voce narrante racconta la fiaba, mentre la musica di Prokof’ev commenta le scene. Alla musica è affidato il compito di descrivere il carattere e le azioni dei personaggi, ciascuno collegato ad un tema musicale e ad uno strumento particolare: a Pierino gli archi, all’uccellino il flauto, al gatto il clarinetto, all’anatra l’oboe, al nonno il fagotto, ai cacciatori le percussioni e al lupo i tre corni.

La storia è semplice: Pierino disobbedisce al nonno e scappa per andare giocare con i suoi amici animali; il nonno lo rimprovera e lo riporta a casa giusto in tempo prima dell’arrivo del lupo che mangia l’anatra in un sol boccone. Pierino si precipita a salvare i suoi amici: chiede all’uccellino di svolazzare davanti al naso del lupo distraendolo, mentre lui sale sull’albero e lo cattura con una corda. All’arrivo dei cacciatori Pierino chiede di non uccidere il lupo, ma di portarlo allo zoo.

Le diverse chiavi di lettura

“Pierino e il lupo” è una favola in musica. Come tutte le favole insegna un’importante morale ai bambini e allo stesso tempo in modo originale e divertente insegna anche a conoscere, e riconoscere, gli strumenti dell’orchestra; pensata per i più piccoli, ma utile anche a chi si avvicina per la prima volta alla musica classica. Il segreto di quest’opera è senza dubbio educare al potere allusivo della musica, capace di creare perfette corrispondenze tra suoni e immagini.

Si può fare un passo in più e addentrarsi nei significati allegorici più profondi del racconto: alcuni hanno letto in Pierino la figura del giovane proletario sovietico, l’anatra come il borghese codardo e il lupo come emblema del capitalismo.

Per far questo passo bisogna conoscere la vita di Prokof’ev, tornato in Unione Sovietica pochi anni prima nel 1923 deciso a partecipare alla trasformazione sociale e culturale del paese. Nell’aprile del 1934 alla prima esecuzione del “Canto sinfonico” venne duramente stroncato e minacciato dall’autorità: «Il Canto Sinfonico non possiede la benché minima qualità musicale. […] Possiamo ritenerlo una triste testimonianza del declino della cultura individualista… Procedere su questa strada sarà rischioso per il musicista.».

Prokof’ev andò alla ricerca di una nuova semplicità di forme, moderne e razionali e dichiarò la formulazione teorica di questo nuovo modo di pensare in un articolo pubblicato il 16 novembre 1934 sul quotidiano Izvestia: «Si potrebbe qualificare la musica di cui abbiamo bisogno come ‘facile e sapiente’, o come ‘sapiente ma facile’. Non è così semplice trovare il linguaggio che le conviene. Innanzitutto, deve essere melodica, di una melodia semplice e comprensibile che non deve essere d’altra parte rimasticata né avere un profilo banale».

Si potrebbe qualificare la musica di cui abbiamo bisogno come ‘facile e sapiente’, o come ‘sapiente ma facile’

Alla luce di tutte queste vicende politiche e personali, alcuni critici musicali hanno quindi compiuto un passo ulteriore nel commentare la favola di “Pierino e il lupo” dandone una lettura più politica e meno innocente.

L’uccellino secondo questa interpretazione è l’artista che riesce a sopravvivere, a farsi beffe del potere e far impazzire di rabbia il lupo, Stalin, che non viene ucciso, ma portato allo zoo. Un Prokof’ev animalista o uno stratagemma per mettere in gabbia il grande dittatore agli occhi del mondo?

Sono interpretazioni e non sappiamo se Stalin colse gli indizi. Però si vendicò limitando la libertà del compositore, facendo arrestare la prima moglie Lina Ivanovna e proibendo l’esecuzione delle sue opere. Poi il destino ci mise lo zampino: Prokof’ev e Stalin morirono lo stesso giorno, il 5 marzo 1953. «Tutto il paese piangeva Stalin e nessuno sapeva che era morto Prokof’ev, che viveva a quattro isolati di distanza dalla sala dove era esposto il corpo del dittatore. A causa della folla, per alcuni giorni non fu possibile far uscire il corpo di Prokof’ev da casa. Al suo funerale non vi era neppure un fiore fresco: tutti i fiori di Mosca erano stati portati a Stalin», racconterà Mstislav Rostropovic.

Mai sottovalutare la musica.

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musica

Il padovano che inventò il pianoforte

Posted on 11 Settembre 2020

Il pianoforte è uno strumento di assoluto fascino, protagonista di infinite composizioni musicali e tra gli strumenti più conosciuti e praticati. Viene definito tecnicamente come uno “strumento musicale a corde percosse mediante martelletti azionati da una tastiera”, una descrizione che nasconde l’evoluzione di una storia da scoprire, merito della geniale intuizione del padovano Bartolomeo Cristofori.

L’alba del pianoforte ha origine nei primi strumenti a corda come il salterio, in uso presso Egiziani ed Ebrei, più volte citato nella Bibbia, che si suonava pizzicando le corde tese sopra ad una cassa di risonanza. Uno strumento analogo esisteva anche in Cina migliaia di anni prima dell’era Cristiana; mentre Pitagora (VI secolo a.C.) nei suoi studi sulle relazioni matematiche tra i toni musicali utilizzò il monocordo: la corda era tesa su una cassa di risonanza e si poteva dividere in varie lunghezze mettendola in vibrazione con un plettro. Passando poi alla storia degli organi (uno dei primi è stato l’Hydraulis, III secolo a. C.) che svilupparono un’altra componente fondamentale del pianoforte: la tastiera.

Fino ad arrivare al precursore del moderno pianoforte: il clavicembalo, inventato dal viennese Hermann Poll (1370-1401). Uno strumento a corde pizzicate tese sopra una tavola armonica e dotato di tastiera. Pigiando un tasto veniva azionato un plettro che pizzicava la corda facendola vibrare e quindi produrre un suono. Il clavicembalo per tutto il periodo Barocco divenne uno strumento molto amato nelle case nobiliari ed è usato ancora oggi per eseguire musica antica; il suo suono ha anticipato la ricchezza dinamica e l’eleganza del pianoforte moderno.

Qui fa il suo ingresso nella storia Bartolomeo Cristofori, nato a Padova il 4 maggio del 1655 e conosciuto fin da giovane come bravo costruttore di cembali e strumenti a corda molto apprezzati. Nel 1688 passò dalle sue parti il principe Ferdinando de’ Medici, grande mecenate, umanista e ottimo clavicembalista, che lo volle a Firenze come cembalaro di corte. È tuttora documentata la sua attività di progettista e costruttore di strumenti musicali e al museo Cherubini di Firenze si possono ammirare una spinetta, un cembalo in cipresso, un organo e anche un pregevole contrabbasso, testimonianza delle sue abilità come liutaio.

Ritratto di Bartolomeo Cristofori del 1726

Bartolomeo Cristofori rimase a Firenze fino alla sua morte e alla corte di Ferdinando de’ Medici ebbe una geniale intuizione: creare un nuovo strumento con possibilità dinamiche controllabili dall’esecutore. Pensò quindi di sostituire il meccanismo dei salterelli del clavicembalo con quello dei martelletti, cioè passare da uno strumento con corde pizzicate a uno strumento con corde percosse. Questo ha dato la possibilità di poter dosare la sonorità e suonare sia “il piano che il forte” a seconda della forza con cui si pigiano i tasti: la percussione delle corde per mezzo di un martelletto azionato con maggiore o minore forza permette di ottenere suoni più o meno intensi.

Il costruttore padovano dette nome allo strumento da lui inventato “Gravicembalo col piano e col forte” da cui deriva il moderno nome “Pianoforte” preceduto dal più antico “Fortepiano”.

Questo nuovo strumento diede la possibilità ai musicisti di ottenere sonorità più o meno forti a seconda della forza con cui le dita premevano i tasti, a differenza di strumenti come organi e clavicembali il cui meccanismo a corde pizzicate non permetteva di controllare la dinamica.

particolare del meccanismo a martelletti del Fortepiano costruito da Bartolomeo Cristofori nel 1720

L’invenzione di Bartolomeo Cristofori viene descritta qualche anno dopo nel 1711 in un articolo pubblicato dal marchese veronese Scipione Maffei nella rivista scientifica “Giornale dei letterati d’Italia” che ne descrive nel dettaglio anche l’innovativa meccanica.

Dei numerosi strumenti di questo tipo da lui costruiti ce ne sono pervenuti solo tre e sono tutti firmati con la scritta: “Bartholomaeus de’ Christophoris Patavinus inventor faciebat Florentiae” cui segue la data a numeri romani. Il più antico è del 1720 (nel 2020 ha compiuto 300 anni e si può ancora suonare) già appartenuto alla fiorentina signora Emesta Mocenni Martelli e ora conservato al Metropolitan Museum di New York (per donazione di Mrs. J. Crosby Brown). Il secondo datato 1722 è al Museo Nazionale degli Strumenti Musicali di Roma e il terzo del 1726 è conservato nel Musikinstrumenten Museum dell’Università di Lipsia.

Il Fortepiano costruito da Bartolomeo Cristofori nel 1720 conservato al Metropolitan Museum di New York

Il Fortepiano di Bartolomeno Cristofori però non ebbe successo in Italia e molti anni dopo, nel 1726, il costruttore tedesco di organi Gottfried Silbermann costruì una copia esatta del pianoforte di Cristofori che sottopose al parere anche di Johann Sebastian Bach. Lo strumento piacque molto anche a Federico II di Prussia che ne comprò ben sette.

E così il pianoforte, nato in Italia, divenne ben presto appannaggio dell’industria tedesca e poi francese ed inglese. La musica composta specificatamente per pianoforte iniziò ad essere scritta qualche anno dopo e la sua ascesa come strumento da concerto e da esecuzione solistica fu inarrestabile.

Solo di recente sono stati valorizzati i meriti di Bartolomeo Cristofori ad esempio con le grandi celebrazioni del 1955 nel tricentenario della sua nascita e con la recente istituzione a Padova dell’Associazione Bartolomeo Cristofori Amici del Conservatorio e del Festival Pianistico Internazionale “Bartolomeo Cristofori”.

Anche Google ha omaggiato Bartolomeo Cristofori, nel giorno del suo 360° compleanno il 4 maggio 2015, con un Doodle dinamico che consente di capire meglio il cambiamento tecnologico apportato da Bartolomeo Cristofori e permettere di suonare, forte o piano, la melodia della Corale della Cantata 147 di Johann Sebastian Bach.

«La musica, negli ultimi secoli, ha attraversato periodi di profonde trasformazioni proprio per merito della mai sopita ricerca in campo costruttivo ed esecutivo da parte di compositori, interpreti, teorici e costruttori di strumenti musicali; essi a partire dal XVII secolo, seguendo le trasformazioni politiche, sociali e di costume delle varie epoche, hanno contribuito alla evoluzione culturale e, nel caso limitato alla nostra indagine, alla evoluzione tecnologica del pianoforte e della relativa letteratura.

Uno dei punti più affascinanti della critica pianistica è sempre stato quello di cercare di comprendere come i compositori suonavano e volevano che si eseguissero le loro opere ma anche come le eseguono gli interpreti d’oggi e del passato. Stabilire i parametri interpretativi entro i quali esercitare le proprie capacità artistiche e di conseguenza adottare quest’ultimi anche nel valutare le esecuzioni musicali altrui è forse il compito più arduo per un musicista.»

Prof. Pierluigi Secondi
Conservatorio Statale di Musica, Istituto di Alta Cultura Musica “Luisa D’Annunzio” di Pescara.

musica

Perché alcune musiche sopravvivono in epoche diverse e altre vengono dimenticate?

Posted on 21 Agosto 2020

Ci sono pagine di musica che sono sopravvissute nei secoli, considerate dei “classici”; capolavori senza tempo diventati modelli di perfezione, suonati e risuonati nelle sale da concerto ancora oggi.

Probabilmente anche per alcune musiche del Novecento accadrà la stessa sorte e qualcosa di simile sta succedendo con alcuni brani già oggi considerati dei classici (di questo ne ho parlato qui: La nascita del repertorio dalle orchestre di musica classica alle cover band). Ma come mai alcune musiche sopravvivono, anche in epoche lontane e diverse da quelle nelle quali sono state composte, mentre altre vengono dimenticate?

La risposta secondo molti studiosi va rintracciata nel particolare rapporto che si instaura tra musica e pubblico. È uno dei processi che più interessano gli studiosi di Sociologia della Musica secondo cui il pubblico non va considerato solamente come un accidentale insieme di individui, «ma come un raggruppamento integrato della società globale e nei diversi gruppi, strati e classi, nella misura in cui esprime queste realtà ed in qualche modo le rappresenta».

Ogni genere musicale è sempre, inevitabilmente, in rapporto con un certo tipo di pubblico a cui si rivolge. E il pubblico, in quanto organo di ricezione, consente di misurare l’azione del compositore e rappresenta una sorta di registratore sul quale si scrive la storia della musica.

Come ricorda Marcello Sorce Keller, importante sociologo della musica, Gaston Rageot (1872-1940) sosteneva che l’opera d’arte è un fatto storico da studiare non solo nel momento della sua apparizione in un dato tempo e luogo, ma durante il suo viaggio nello spazio e nel tempo, nei momenti che lo seguono.

Il successo attesta che un’opera prodotta da una particolare persona è stata accolta da una collettività.
Gaston Rageot

È la comunità, il pubblico, a determinare cosa può sopravvivere. Si innesca un inevitabile processo di selezione con cui nel tempo viene a compiersi il destino di un’opera musicale che è dovuto non solo a fattori artistici, ma in misura più o meno rilevante anche a fattori sociali.

«Se un’opera permane o resuscita attraverso i secoli, è perché è investita di una costante che si mantiene in un rapporto identico con un’altra costante, di natura sociologica, invariabile attraverso i secoli o almeno toccata da un coefficiente di cambiamento infinitesimale». [A. Machabey “Traité de la critique musicale” Paris, 1947. p. 45]. Oppure una seconda ipotesi: «La musica conterrebbe in potenza vari focolai d’attrazione i quali si attiverebbero uno dopo l’altro, seguendo un cammino del tempo, ma dispiegando tutti lo stesso potenziale, dal momento che sembra apprezzata nella stessa misura in tempi e ambienti diversi». [sempre Machabey 45-46]

Il ruolo sociale attivo del pubblico nella storia della musica non dovrebbe comunque mettere in ombra il ruolo della stessa arte musicale sulle trasformazioni estetiche e psicologiche del pubblico nel rapporto con le opere. Ad esempio Sorce Keller ricorda come la lunghezza delle sinfonie di Beethoven rappresentò un ostacolo per il pubblico dell’epoca, ma la Nona (l’ultima e la più lunga) non incontro questa difficoltà: il pubblico si era ormai abituato alla lunghezza.

Ci sono anche casi in cui il pubblico non ha attribuito quasi nessuna importanza ad opere destinate ad un futuro lungo successo. Questo ad esempio è successo con uno dei pilastri della storia della musica, Johann Sebastian Bach, le cui opere sono state dimenticate per quasi due generazioni e poi riscoperte nei primi anni dell’Ottocento grazie all’interesse di importanti opinion makers.

Grazie al musicologo tedesco Johann Nikolaus Forkel, autore della prima biografia di Bach, ebbe inizio la cosiddetta “Rinascita Bachiana” a cui seguì nel 1829 l’esecuzione della “Passione secondo Matteo” a cura del compositore e direttore Felix Mendelssohn-Bartholdy che fu accolta con grande successo. Nel 1850 nacque anche la “Società Bachiana” creata da importanti compositori dell’epoca, tra cui Robert Schumann, con il compito non solo di favorire l’esecuzione delle sue musiche, ma anche di pubblicarne l’intera opera. E Bach non fu mai più dimenticato.

E come mai invece altre musiche non hanno questa fortuna e vengono dimenticate?

Marcello Sorce Keller individua alcune possibili risposte di carattere generale che possono adattarsi a tutte le epoche e ai diversi generi musicali:

appartenere ad una tradizione musicale minoritaria o un genere poco importante
nel caso della presenza di un testo, l’utilizzo di una lingua poco conosciuta
l’uso di uno stile d’avanguardia in periodi storici in cui l’innovazione è scarsamente considerata
la mancanza di opinion makers

Come ha osservato la sociologa contemporanea Vera Zolberg: «da un punto di vista sociologico, l’opera d’arte altro non è che un momento in quel processo a cui partecipano più attori, operanti attraverso istituzioni sociali e seguendo tendenze storicamente osservabili».

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