La nostra quotidianità è piena di musica, infinitamente di più rispetto al tempo in cui vivevano i grandi pensatori del passato. La musica, diceva Aristotele (IV sec a.C.), non va praticata per un unico tipo di beneficio che da essa può derivare, ma per usi molteplici: può servire all’educazione, per procurare la catarsi, per la ricreazione, il sollievo e il riposo dopo lo sforzo.
Avvicinandoci ai nostri giorni, illuminante e severo il commento che a riguardo ci ha lasciato il filosofo e sociologo Thedor W. Adorno nel suo libro “Introduzione alla sociologia della musica” pubblicato nel 1962.
La questione relativa alla funzione della musica nella società moderna viene posta in relazione all’uso quotidiano, anzi di “routine quotidiana” che ne fa l’uomo-massa, l’uomo ingranaggio della gigantesca società massificata. La musica è un’arte, ma Adorno sostiene che «il tipo di coloro che intendono la musica come passatempo è di gran lunga più diffuso». Questo toglie il valore estetico della musica come opera d’arte che non viene più percepita come tale, arrivando al concetto di perdita del “peso specifico dell’arte”.
Thedor W. Adorno
Secondo Adorno la principale funzione della musica nella società di massa è legata al concetto di passatempo quale veicolo di piacere: «non a caso la musica più consumata, quella appartenente alla sfera “leggera”, è sempre accordata su un tono di diletto, dove il mondo minore è una spezia elargita raramente».
E ancora, musica come consolatrice, un conforto alla comunità solitaria: Adorno vede nella musica il suono di una voce della collettività massificata, capace di far sentire uniti i singoli che la compongono. Musica che poi diviene, inevitabilmente, un pretesto del settore produttivo: musica usata per vendere, musica che diventa pubblicità, bene di consumo. Un’opera d’arte quasi profanata, sfruttata.
Adorno parla anche del feticismo che coinvolge tutti i beni di consumo in generale e quelli musicali in particolare. Era il 1962, chissà cosa direbbe oggi che salviamo nelle nostre playlist centinaia di dischi e canzoni, accumuliamo centinaia, migliaia, di ore di musica pur sapendo che non avremo mai il tempo di ascoltarla.
«La funzione della musica oggi non è poi affatto così diversa da quello dello sport, non meno enigmatica nella sua ovvietà. In effetti il tipo dell’intenditore di musica che sul piano della reazione fisica misurabile risulta un intenditore, si avvicina al tipo del tifoso sportivo. Studi approfonditi sui frequentatori abituali degli stadi e sugli ascoltatori della radio che hanno la mania della musica potrebbero rivelare analogie sorprendenti».
Per molti cosiddetti uomini di cultura sembra che dopotutto parlare e leggere musica sia più importante della musica stessa.
Thedor W. Adorno
Una visione che
ci risulta severa, estrema; forse perché, purtroppo, vera?
Ascoltare musica oggi è un’esperienza quotidiana di vita: possiamo sentirla per scelta o involontariamente ovunque, sia negli spazi comuni di condivisione sociale e persino quando squilla un telefono. L’avvento delle nuove tecnologie ha comportato un cambiamento delle modalità di ascolto e di ricezione della musica che spesso non viene nemmeno percepita e di fatto relegata a semplice sottofondo.
Su queste problematiche lo psicologo John Sloboda ha effettuato un’interessante ricerca volta a quantificare la musica alla quale un individuo è generalmente sottoposto nell’arco di una giornata e valutarne le conseguenze: i volontari dovevano segnalare le varie musiche che di volta in volta sentivano, specificando l’ora e la circostanza alla quale erano associate. Dall’analisi dei dati è emerso che la presenza della musica è rilevata come attività di per sè solo nel 2% dei casi, mentre è il lavoro che si sta svolgendo l’occupazione sentita come principale. L’ascolto di brani musicali assume soltanto un ruolo secondario, di sottofondo, e finisce per non essere nemmeno più rilevato.
Riflettendo su questi dati non sembra poi così strano parlare di “inquinamento musicale” (un caso particolare di inquinamento acustico). In Italia già nel 2002 si era svolto a Bologna un convegno su queste tematiche, dove si erano messi a confronto musicologi, giuristi, economisti, medici, ed esperti in comunicazione. Un fenomeno relativamente recente, nato nella società contemporanea, in cui la diffusione indiscriminata della musica arriva anche ad ignorare i principi fondamentali della convivenza civile, come l’elementare rispetto di chi in quel momento non vuole ascoltare musica o quello specifico brano musicale.
Una musica non voluta e quindi subita non è più fonte di piacere e di sollievo, ma invadendo lo spazio interiore della persona diventa causa di malessere: se il luogo, la situazione o lo stato fisico e psichico non richiedono la presenza di una musica, ascoltarla può creare disagio, o addirittura risultare insopportabile. La costante presenza della musica ignora i principi di convivenza civile, calpesta la libertà d’ascolto e l’inquinamento musicale diventa una questione tipicamente urbana di civiltà offesa.
Non è una questione di generi musicali di per sé, ma fondamentalmente di disposizione all’ascolto: anche la musica classica, più consonante e timbricamente morbida, può risultare insopportabile anche ad un amante del genere se in quel momento non ci si sente predisposti ad un adeguato ascolto.
Nella nostra società pregna di rumori non c’è più spazio per il silenzio, un momento di attività in cui si favorisce l’ascolto profondo, la riflessione, il pensiero, facendolo oggi diventare una risorsa. L’abuso di musica in tutti gli ambienti della vita quotidiana impedisce non solo un rapporto con se stessi, ma anche il dialogo con gli altri: a causa della sua invasiva presenza risulta a volte impossibile comunicare con il proprio interlocutore.
Il critico, compositore e teorico dell’ascolto Michel Chion nel libro “Musica, Media e Tecnologie” (Milano, Il Saggiatore, 1996) propone un “elogio dell’ascolto”, lamentando il fatto di come nella nostra società, sia nei comportamenti come nel linguaggio, nulla venga fatto per valorizzare l’ascolto e trova le ragioni di questa svalutazione nelle basi della cultura moderna, che è essenzialmente una cultura visiva. Nello specifico sottolinea come una delle esperienze più profonde legate alla musica, ovvero «l’ascolto anima e corpo», venga sottovalutato e siano invece considerati con maggior enfasi altri aspetti della comunicazione musicale, come il numero di ascoltatori di un determinato programma (anche se magari sono ascoltatori distratti) o l’esuberanza dimostrata dal pubblico (anche se non è sempre segno di una comprensione profonda del pezzo).
La difesa dal rumore, e specificamente dall’inquinamento musicale, va affidata a un’educazione musicale che sia vera educazione all’ascolto consapevole, critico e selettivo, più rispettoso dell’essere umano, della convivenza civile, della musica stessa.
E, forse, se ci fosse meno musica la apprezzeremmo di più?
La relazione tra musica e societàè centrale nell’esperienza dell’uomo ed è stata oggetto d’indagine sin dalle origini della riflessione teorica su questa specifica forma espressiva. La dimensione sociale è ravvisabile a più livelli: dall’esecuzione in pubblico di un brano, visto come momento di coesione tra gli spettatori, alle influenze storiche e sociali che gravano su un’opera in misura diversa relativamente al proprio periodo storico.
Nel corso degli ultimi cento anni ci si è rivolti con sempre
maggiore attenzione agli aspetti contestuali del fatto musicale, tanto che oggi
lo studio della storia musicale, unito dal punto di vista delle scienze sociali
è diventato un fatto acquisito. Alcuni importanti settori della musicologia tendono
a sviluppare l’interdisciplinarietà intensificando il legame con altre
discipline di studio quali, ad esempio, l’antropologia, la psicologia, la
sociologia e la musicoterapia.
La Sociologia della Musica è una disciplina che, a differenza della critica e dell’analisi musicale concentrate sull’osservazione dell’oggetto in sé, tende a focalizzare il suo interesse su problemi legati alla distribuzione, alla divulgazione e alla fruizione:
I sociologi analizzano la “costruzione sociale” delle idee e dei valori estetici, piuttosto che la qualità “intrinseca” degli oggetti artistici.
Marcello Sorce Keller (dal libro: “Musica e sociologia” Milano, Casa Ricordi, 1996, p. 7).
Nell’ambito degli studi socio-musicali ci si occupa di quelle forme e generi musicali che hanno un concreto e forte impatto nella vita sociale attraverso analisi interne ai casi e ai contesti che vi corrispondono. Nell’ambito degli studi contemporanei è il sociologo della musica a studiare i fenomeni legati alla cultura di massa e, in particolare, la popular music: un genere di produzione musicale legato a logiche di produzione e fruizione massificate.
Rispetto all’evoluzione storica e sociale dei rapporti fra mecenati, committenti, impresari, producer, artisti, pubblico e fruitori, interessanti sono i contributi della Sociologia della Musica in riferimento alla differenziazione delle figure del musicista “professionista” e “dilettante”: dal musico che prestava servizio presso le Corti piuttosto che per la Chiesa, fino alla contemporaneità che vede il musicista legato alle logiche del mercato musicale di massa.
Nella modernità si sono imposte nuove situazioni che la Sociologia non manca di analizzare: ilnuovo grande pubblico creato dai mass media, totalmente differente a quello che nell’Ottocento era solito riunirsi nelle sale da concerto; la questione del riconoscimento del diritto d’autore e l’istituzione del copyright che iniziarono ad affermarsi a seguito della Rivoluzione Francese e Americana, come attestazione della tutela della proprietà intellettuale di un individuo.
Il contributo dato da Theodor W. Adorno nei riguardi di queste tematiche è fondamentale. Adorno considera la società a lui contemporanea come conseguenza del mito illuministico del progresso, che ha finito per subordinare gli individui ad un processo di massificazione alienante. Motore di questo processo è quella che lui chiama “industria culturale”: un complesso tecnologico-industriale che con i mezzi di comunicazione rende possibile la produzione, la riproduzione e la distribuzione dei prodotti artistici . Secondo Adorno perciò gli strumenti di riproduzione delle opere d’arte, e quindi anche della musica, avviliscono l’arte reificandola e distorcendone il significato.
Questa visione totalmente negativa della condizione della musica nella nostra società moderna non viene però condivisa, ad esempio, da Walter Wiora, che parla di un’attuale “quarta età della musica”, cioè quella che «unisce l’eredità di tutte le culture precedenti in una specie di museo universale, creando una vita concertistica internazionale, così come internazionali sono gli sviluppi della tecnica, della ricerca, della composizione ecc…, che si manifestano di fronte ad un pubblico anch’esso mondiale».
Appare evidente come la Sociologia della Musica non sia da considerarsi una disciplina in senso stretto, quanto piuttosto un campo di studio. Si parla a questo proposito di:
Natura duale della sociologia musicale: ricerca empirica da un lato, riflessione filosofica dall’altro.
Ascoltare musica oggi è un’esperienza quasi quotidiana di vita: possiamo sentirla per scelta o involontariamente ovunque, sia negli spazi comuni di condivisione sociale e persino quando squilla un telefono. L’avvento delle nuove tecnologie ha comportato un cambiamento delle modalità di ascolto e di ricezione della musica che spesso non viene nemmeno percepita e di fatto relegata a semplice sottofondo.
Per “ascoltare” veramente la musica si dovrebbe invece prestarle la dovuta attenzione, coscienziosamente, come accade quando si legge un libro, ad esempio. Ma a differenza dell’uso della vista, che richiede una volontarietà di movimento per utilizzarla, la musica può raggiungere l’orecchio umano senza l’obbligo della concentrazione o dell’esplicito desiderio di sentirla. Per questo motivo risulta difficile riuscire ad estraniarsi da una musica che viene diffusa in un determinato luogo: a differenza di un oggetto visivo, non possiamo “volgerle la schiena”.
La comunicazione musicale a differenza della comunicazione linguistica non ha come funzione primaria quella di trasmettere un significato. Per comprendere ciò che viene detto durante un discorso è necessaria una decodifica costante, mentre per quanto riguarda una musica, una melodia, la ricezione può avvenire anche in maniera distratta e discontinua.
L’opera ha un senso ma non ha un significato, cioè non permette di definire delle relazioni tra significante e significato paragonabili a quelle del linguaggio.
Michel Imbertyin “Suoni, emozioni, significati”
La musica più che “significare” trasmette, suggerisce delle emozioni che provocano delle associazioni verbali che nascono dall’interpretazione che ogni ascoltatore fa di un dato brano. La musica ci offre però numerosi esempi di ambiguità percettive che evocano significati complessi e molteplici, tra i quali non è possibile effettuare una scelta netta, ma che arricchiscono e rinnovano ogni volta l’ascolto.
Secondo il musicologo Philip Tagg si possono distinguere tre diversi livelli di comunicazione musicale:
1) strutturalmente conscio/cognitivo: comprende i casi in cui l’ascoltatore si rende conto della presenza della musica e vi presta la sua attenzione;
2) preconscio/affettivo: riguarda le reazioni che la musica ascoltata consapevolmente provoca ad un livello preconscio. È quello su cui Tagg si sofferma maggiormente, in quanto ritiene che qui si trovino le risposte riguardanti il funzionamento comunicativo della Popular Music. Afferma infatti che la musica, a livello preconscio, comunica degli “affects”, cioè emozioni interiori, che spesso non sono spiegabili verbalmente e che non sempre si manifestano in un comportamento esteriore;
3) subconscio/neurologico che si presenta quando degli stimoli musicali provocano delle risposte in un ascoltatore che non si accorge nemmeno della loro presenza. È il caso, ad esempio, del cliente di un supermercato che, anche se non si rende conto del fatto che viene diffusa della musica, adatta il proprio passo a tale stimolo sonoro. Per capire cosa la musica comunichi a questo livello, si tratterà di studiare le risposte neurologiche ed i componenti inconsci attivati dall’ascoltatore.
Molte discipline tra cui le neuroscienze e la psicologia hanno indagato quali siano i meccanismi celebrali alla base di tutte queste operazioni apparentemente facili ed automatiche.
Mentre una delle più note distinzioni delle diverse tipologie dei comportamenti di ascolto musicale “consapevole” è quella stilata dal musicologo, sociologo, filosofo Theodor W. Adorno che trovate all’articolo: Che tipo di ascoltatore sei?
Per un approfondimento: – Oliver Sacks, “Musicofilia. Racconti sulla musica e il cervello” ed. Adelphi, 2008. – Philip Tagg, “On the specificity of musical communication. Guidelines for Non-Musicologists” Göteborg: Stencilled Papers from the Musicology Department, 1981.
In ogni epoca il fare musica può essere considerato come un collante di gruppo: nei campi di cotone, nelle risaie, nelle marce degli alpini, a Woodstock, ai concerti dei Beatles, nei rave: la musica è il collante di un’identità.
Ascoltare, ballare o suonare un certo tipo di musica è un modo per affermare la propria identità e sentirsi parte di una collettività come può essere la scelta di quali abiti indossare, che mezzo di trasporto usare o quali letture fare.
LaSociologia della Musicaha studiato come l’esperienza musicale svolga un ruolo importante nella formazione e nell’affermazione di identità individuali e collettive. Nel corso della nostra esistenza sviluppiamo un senso di appartenenza ad un determinato luogo, nazione, religione, parte politica, gruppo d’età, classe sociale… Sono forme di identità che la musica, attività sociale per eccellenza, aiuta a determinare, e alle volte anche ostentare, caricandole di un valore simbolico profondo ed efficace.
Il musicologo e sociologo Marcello Sorce Keller afferma che: «L’attività del far musica, i nostri gusti nel produrla, nell’ascoltarla, le nostre scelte di partecipare con altri ai riti a cui essa dà sostanza, costituiscono un ulteriore modo di chiarire a noi stessi e a chi ci osserva chi siamo (o perlomeno chi pensiamo di essere o desideriamo essere), con chi ci identifichiamo e con chi invece non desideriamo confonderci».
La musica, il far musica pertanto, è un’attività che, al tempo stesso, ci accomuna a qualcuno e ci separa da qualcun altro, sempre e ovunque.
Marcello Sorce Keller
Per trovare degli esempi non occorre andare molto lontano nel tempo, se ne possono ritrovare facilmente molti nel corso della storia del Novecento. Negli anni Cinquanta il Rock’n’Roll fu il primo caso in cui un genere musicale venne usato da un’intera generazione di ragazzi quasi come una bandiera e un mezzo per dare voce alla rottura con i valori della società dei loro padri.
Il Rock’n’Roll dall’America si diffuse poi in tutta Europa e formò una sottocultura giovanile che scelse a simbolo della propria identità quella particolare musica, anche se proveniva da un altro continente. Questo è un esempio di come si possa formare un “sound group” di persone che sceglie di adottare una certa musica come stile di vita per i valori che in essa vede rappresentati. Così accade oggi con generi musicali come la Trap, l’Indie Rock, il K-Pop e molti altri che fanno presa sulle giovani generazioni, ma che non catturano tutti coloro che a quegli ambiti appartengono.
La musica Classica europea, per secoli dominata dalla Chiesa e privilegio delle corti aristocratiche, nell’Ottocento è diventata un rito sociale appartenente alla borghesia. Le canzoni di una patria lontana invece mantengono vivi il sentimento di appartenenza degli emigrati; gli inni nazionali, le marce militari, le canzoni di protesta e i canti religiosi sono altri facili esempi. Mantenendo sempre validi altri generi musicali ormai classici e le loro relative differenti identità come Jazz, Blues, Pop, Rock, Punk, Metal. Ognuno nel tempo ha creato determinate sottoculture portatrici di specifici valori i cui fan, ieri come oggi, si sentono accomunati.
La propria identità sociale non è però fissa e univoca, si può far parte contemporaneamente di diversi gruppi sociali all’interno dei quali ci sono diversi gusti e generi musicali; poi si cresce e anche l’età e l’evoluzione personale contribuiscono alle scelte musicali. Insomma, quasi nessuno ama solo e per sempre un unico genere musicale.
Per un approfondimento: Marcello Sorce Keller «Musica come rappresentazione e affermazione di identità». In: Tullia Magrini (a cura di), Universi sonori: Introduzione all’etnomusicologia, Torino, Einaudi.
In un precedente articolo vi ho parlato di quando nel 1865 il Ministro dell’Istruzione Francesco De Sanctis aveva tristemente dichiarato che la musica non andava insegnata a scuola perché «non fa valentuomini, ma buffoni».
Sono passati 155 anni, la scuola è molto diversa da allora, alcune materie si sono attivate, ma nella nostra società certi pregiudizi non sono molto cambiati. Guardo al passato (Bernardo di Chartres diceva: «siamo come nani sulle spalle di giganti, così che possiamo vedere più cose di loro e più lontane») e torno nella Grecia di Platone e Aristotele.
Platone in vari suoi dialoghi toccò temi riguardanti la musica affidandole un valore educativo in quanto arte legata all’armonia dell’universo, idea di chiara derivazione pitagorica (ne ho parlato qui). Nella “Repubblica” e nelle “Leggi” Platone sostiene l’importanza della musica in quanto modello di organizzazione nel processo educativo del cittadino: il consenso della comunità cittadina nell’uniformarsi spontaneamente alle leggi dello Stato si basa sulla possibilità di persuaderne i singoli membri attraverso un sistema educativo sostanzialmente coreutico-musicale.
Platone esortò i tutori del suo stato ideale, fondato sulla giustizia, ad assegnare alla musica un ruolo fondamentale nell’educazione dei giovani: la musica doveva servire ad arricchire l’animo, così come la ginnastica educava il corpo. La pratica musicale doveva essere resa obbligatoria, ed in effetti la musica divenne materia di studio.
Chi possiede una sufficiente educazione musicale può accorgersi con grande acutezza di ciò che è brutto o imperfetto nelle opere d’arte o in natura, mentre sa approvare e accogliere con gioia nel suo animo ciò che è bello, e nutrirsene e diventare un uomo onesto.
Platone, “Repubblica” (401d-402a)
Nel “Simposio” Platone tratta della correlazione fra la pratica della musica (ritmo e melodia) e l’indole umana (ethos), intesa come risultato di educazione. Questa duplice validità della musica, aspetto edonistico (passeggera distrazione) e aspetto intellettuale (oggetto di ragione e studio legata alle divine proporzioni, come inteso dai pitagorici), rimarrà per tutto il Medioevo ed oltre.
Per i pensatori ellenici la musica, per il suo essere legata all’armonia delle sfere, influiva anche sull’animo umano, sia positivamente che negativamente, arrivando anche potenzialmente a poter turbare le leggi e le istituzioni dello Stato se affidata a persone non virtuose. Il musicista era quindi tenuto a rappresentare i valori positivi per la comunità, come il coraggio, virtù tipicamente maschile, o la temperanza, suo corrispettivo femminile.
Platone nella “Repubblica” spiega anche come ogni armonia (scala musicale) possieda un “ethos” specifico, ovvero una particolare capacità di influire sulla psiche e sul corpo. Ad esempio, la scala Dorica, grave e virile, poteva suscitare nell’animo compostezza e determinazione; la Frigia era capace di persuadere, calmare e portare pace.
Rafaello Sanzio, “Scuola di Atene” (1509-1511 circa)
Aristotele amplia e approfondisce ulteriormente il pensiero di Platone. L’estetica musicale ha un posto di rilievo anche nelle sue opere, come nella “Politica” di cui gli ultimi cinque capitoli dell’ottavo libro costituiscono un vero trattato sull’uso della musica nell’educazione, con un’importante puntualizzazione al suo rilievo sociale e pedagogico.
La musica non va praticata per un unico tipo di beneficio che da essa può derivare, ma per usi molteplici, poiché può servire per l’educazione, per procurare la catarsi e in terzo luogo per la ricreazione, il sollievo e il riposo dallo sforzo.
Aristotele, “Politica”
Il pensiero di Platone mirava a fornire allo Stato gli strumenti per selezionare le musiche più funzionali a rafforzare le tradizioni e i valori della comunità; Aristotele ritiene utile utilizzare ogni genere di musica conosciuta riconoscendole quattro funzioni: non solo educazione (paideia), ma anche divertimento (paidia), nobile ricreazione intellettuale (diagoge) e in particolare Aristotele attribuisce alla musica qualità terapeutiche capaci di purificare l’anima dalle emozioni pericolose ed eccessive (katharsis).
“La musica è una rivelazione più profonda di ogni saggezza e filosofia”
Pitagora lo conosciamo tutti. È uno di quei personaggi importanti che si studiano a scuola e per un motivo o per l’altro non si scordano più. È stato un pensatore, matematico, filosofo vissuto nel VI secolo a. C., nato a Samo venne in Italia e fondò la sua scuola a Crotone. Lo ricordiamo soprattutto per il suo famosissimo teorema, rispolveriamo la memoria: in ogni triangolo rettangolo l’area del quadrato costruito sull’ipotenusa è uguale alla somma delle aree dei quadrati costruiti sui cateti.
Quello che forse viene poco raccontato è quanto le scoperte di Pitagora siano state fondamentali anche in campo musicale. La filosofia pitagorica concepì la musica come elemento che, assieme alla matematica, coinvolge tutto l’Universo. Il concetto di Musica come scienza della ragione e come qualcosa di immutabile è una scoperta da cui prenderà vita, nei secoli successivi, quella che chiamiamo la civiltà musicale occidentale.
Narra la leggenda che tutto cominciò circa 2.500 anni fa nella bottega di un fabbro. Si racconta che Pitagora, durante le sue passeggiate, vi passasse spesso accanto; un giorno prestò particolare attenzione ai diversi suoni squillanti prodotti dai martelli sulle incudini e si domandò come mai alcuni fossero così piacevoli, armoniosi, se accostati tra di loro. Entrò e capì che responsabili dei diversi suoni prodotti erano i diversi pesi dei martelli.
immagine da: Gaffurio “Theorica Musicae” 1492
Pitagora ripeté l’esperimento su un monocordo, strumento composto da una sola corda tesa sopra una cassa di risonanza. Pizzicando la corda si ottiene un determinato suono, Pitagora scoprì che dimezzando corda e pizzicandone la parte dimezzata si ottiene un altro suono che ben si lega con il primo: è lo stesso suono, ma di un’altezza diversa. Pitagora ha scoperto così che con un rapporto di numeri, in questo caso 2:1, si può descrivere un rapporto armonico musicale che oggi chiamiamo intervallo di ottava (è la distanza, ad esempio, tra un Do e il Do successivo).
Pitagora è andato oltre: ha diviso la corda in 3 parti e ha scoperto un altro suono armonico molto importante, l’intervallo di quinta, che è in rapporto di 3:2 (es. distanza tra Do e Sol). Dividendo ancora la corda 4 parti e pizzicandola in un rapporto di 4:3 otteniamo un intervallo di quarta (ad esempio tra Do e Fa)
Pitagora quindi scoprì che i primi quattro numeri interi (1, 2, 3, 4) creano tra di loro rapporti fondamentali e interessanti, trovò le forme universali della consonanza: 2:1 (ottava); 3:2 (quinta); 4:3 (quarta). Oggi sappiamo che questi rapporti tra le note corrispondono alle frequenze, a quell’epoca non si poteva sapere. Pitagora scoprì i suoni della scala diatonica e molti degli intervalli che ancora oggi governano le regole dell’acustica musicale occidentale.
Inoltre, se sommiamo proprio questi primi quattro numeri (1 + 2 + 3 + 4) otteniamo come risultato 10, il numero “magico” dei Pitagorici che si può rendere graficamente con un oggetto matematico chiamato Tetraktys.
Un oggetto incredibilmente semplice e altrettanto incredibile, venerato dai Pitagorici. Perfetta ed esemplare riduzione del numerico allo spaziale e dell’aritmetico al geometrico. La Tetraktys simboleggiava la perfezione del numero e degli elementi che lo comprendono, era il paradigma numerico della totalità dell’Universo.
L’armonia delle sfere
Profondamente colpito da questo legame tra musica e numeri, Pitagora trasse la conclusione che “il numero è sostanza di tutte le cose” e che quindi tutto fosse misurabile e si potesse descrivere in maniera razionale con numeri interi.
Si poteva così spiegare il moto degli astri, il succedersi delle stagioni, i cicli delle vegetazioni e le armonie musicali. La grande importanza dei Pitagorici è che per primi hanno ricondotto la natura all’ordine misurabile e hanno riconosciuto in quest’ordine ciò che dà al mondo la sua unità, la sua armonia e quindi anche la sua bellezza.
I Pitagorici, scrive Aristotele, vedendo che molte delle proprietà dei numeri appartengono ai corpi sensibili, stabilirono che gli esseri sono numeri, non numeri separati, ma quelli di cui consistono. E perché? Perché le proprietà che appartengono ai numeri risiedono nell’armonia, nel cielo e in molte altre cose.
(Met., XIV, 3, 1090 a 21 sgg.)
Pitagora e i suoi seguaci teorizzarono l’idea di un Universo governato da proporzioni numeriche armoniose che determinavano il movimento dei corpi celesti e le distanze tra i pianeti corrispondevano ai rapporti numerici degli intervalli musicali.
La rotazione dei pianeti nello spazio venne associata ad una sinfonia musicale chiamata “Armonia delle Sfere”: una musica celestiale, bellissima, che le nostre orecchie non riescono più a percepire perché da sempre abituate a sentirla. Un po’ come quando si sta a lungo accanto ad un fiume e ci si abitua al fragore delle acque.
Tutto quanto si svolge nel cielo e sulla terra è sottomesso a leggi musicali.
Cassiodoro (VI sec.)
Di origine pitagorica sono anche le tradizionali associazioni delle sfere planetarie alle sette corde della lira e dei sette pianeti ai sette suoni formati da due tetracordi (due scale composte da 4 suoni) che si uniscono tra loro e coincidono in una nota comune, in origine la corda centrale sulla quale si regolava l’accordatura. A questa nota centrale i pitagorici identificarono Apollo, il dio dell’armonia cosmica, e il Sole al quale, data la sua posizione mediana nell’ordine che si dava all’epoca alle sfere celesti, si attribuiva un’azione di vincolo e di coesione tra i restanti pianeti.
Le proporzioni dell’universo armonicamente riferite al monocordo in un’opera di Robert Fludd (1574-1637)
La rappresentazione pitagorica dell’universo come armonia ebbe molto successo nell’antichità, ne parlarono Platone, Aristotele, Claudio Tolomeo, Cicerone. Fino ad arrivare a Boezio (sec. V-VI d.C.) e alla sua famosa tripartizione della musica: – musica mundana (armonia delle sfere, macrocosmo); – musica humana (armonia interiore, musica dell’anima, microcosmo); – musica instrumentalis (musica strumentale, nel senso che noi comprendiamo oggi).
A Boezio si deve anche la codificazione delle Arti Liberali che nel Medioevo costituivano i due gradi dell’insegnamento, l’uno letterario (Trivium) e l’altro scientifico (Quadrivium), e ovviamente la Musica era tra le materie fondamentali della sfera scientifica: – Trivium: grammatica, retorica, dialettica; – Quadrivium: aritmetica, geometria, musica, astronomia.
Anche Dante ne parlò esplicitamente in diversi punti della “Divina Commedia” e nel “Convivio” dove, ribadita l’intima corrispondenza tra i primi sette cieli e le dottrine del Trivium e del Quadrivium, alla Musica è assegnato il cielo di Marte. Per il Sommo Poeta è la relazione più bella dei cieli: essendo complessivamente nove, alla Musica è assegnato il quinto posto, quello più importante e centrale.
E queste due propietadi sono nella Musica: la quale è tutta relativa, sì come si vede nelle parole armonizzate e nelli canti, de’ quali tanto più dolce armonia resulta quanto più la relazione è bella: la quale in essa scienza massimamente è bella, perché massimamente in essa s’intende. Ancora: la Musica trae a sé li spiriti umani, che quasi sono principalmente vapori del cuore, sì che quasi cessano da ogni operazione: sì e l’anima intera, quando l’ode, e la virtù di tutti quasi corre allo spirito sensibile che riceve lo suono.
Dante, Convivio (tratt. 2.13)
Dante Alighieri e Beatrice contemplano l’Empireo (illustrazione di Gustave Doré)
La musica è una presenza costante nelle mitologie di tutto il mondo. Solo nella mitologia greca si contano decine di divinità legate alla musica: dal dio Apollo alle Muse e le Sirene per citarne alcune. La parola “musica” tra l’altro deriva proprio dalla lingua greca μουσικη (musikè) che significa “riguardante (pertinente alle) Muse”.
Nelle antiche società dove il mito ha assunto anche una funzione interpretativa della realtà, la musica è stata considerata invenzione divina e le fu attribuita l’onnipotenza degli dei.
Nella mitologia greca, ad esempio, la musica è investita di una forza misteriosa e potente in grado di sconvolgere le leggi della natura. Al suo potere e al suo fascino non si resistono nemmeno le pietre (le mura di Tebe sorsero al suono della lira del re Anfione) e si commuove anche Ade, il dio degli Inferi (Orfeo grazie al suono della sua lira riuscì a salvare l’amata Euridice). Nella mitologia indianagli dei guerrieri sconfiggono i nemici a “colpi” di corno o di tromba e questi strumenti spesso non sono semplici attributi degli dei, ma si identificano con loro stessi.
Nella cultura cinese la musica è messa in diretta relazione con l’universo, una teoria che ha dato vita ad una concezione cosmogonica e filosofica del linguaggio musicale comune a tutte le principali civiltà orientali. Suono, tempo, spazio, punti cardinali, classi sociali, numeri, organi del corpo umano, animali e anche sentimenti trovano correlazione nel suono. La mitologia orientale assegna alla musica dei significati (o risonanze) creando associazioni, corrispondenze e significati culturali. Nella scala pentatonica cinese, ad esempio, si può leggere un simbolismo cosmico: le cinque note rappresentano «un incrocio di cui si fanno i simboli del centro e delle quattro stagioni-orienti».
Corrispondenze tra mito e forma musicale
Lo studioso ungherese Karoly Kerényi, tra i più illustri interpreti del pensiero mitologico e filosofico antico e tra i più autorevoli storici delle religioni classiche, ha riscontrato nella struttura del mito una corrispondenza alla forma musicale: entrambe mediatrici tra il mondo interiore e l’esteriore, tra natura e cultura, tra la sfera della realtà logica e la sfera l’esperienza sensibile.
L’antropologo Claude Lévi-Strauss ha addirittura paragonato la musica e il mito a delle “macchine per sopprimere il tempo”: l’opera musicale, anche se si svolge nel tempo, sembra sfuggirgli e fermarlo:
L’audizione dell’opera musicale, in forza dell’organizzazione interna di quest’ultima, ha quindi immobilizzato il tempo che passa; come un panno sollevato dal vento, l’ha ripreso e ripiegato. Cosicché, ascoltando la musica e mentre l’ascoltiamo, noi accediamo a una specie di immortalità. Traspare già come la musica somigli al mito, che supera anch’esso l’antinomia fra un tempo storico e compiuto e una struttura permanente.
Ma, per giustificare pienamente il paragone, bisogna spingerlo più lontano […] Come l’opera musicale, il mito si sviluppa a partire da un doppio continuo: uno esterno, la cui materia è costituita in un caso da circostanze storiche o ritenute tali, che formano una serie teoricamente illimitata da cui ogni società estrae, per elaborare i propri miti, un numero ristretto di eventi pertinenti; e nell’altro caso dalla serie egualmente illimitata dei suoni fisicamente realizzabili, in cui ogni sistema musicale preleva la propria scala. Il secondo continuo è di ordine interno. Esso ha la propria sede nel tempo psicofisiologico dell’uditore, i cui fattori sono molto complessi: periodicità delle onde cerebrali e dei ritmi organici, capacità della memoria e potere d’attenzione.
Per approfondimenti: Claude Lévi-Strauss, “Il crudo e il cotto” (link)
Immagine di copertina: Charles Meynier “Apollo, dio della luce, eloquenza, poesia e belle arti con Urania, musa di astronomia”, olio su tela, 1798.
Si può analizzare scientificamente e oggettivamente un suono, possiamo con certezza parlare della sua altezza, del timbro, della durata. Si può analizzare armonicamente una melodia sezionandola nota dopo nota, ma non si riesce mai pienamente a valutare quale impatto determinerà nell’ascoltatore.
«Visto con il freddo occhio del fisico, un evento musicale è solo una raccolta di suoni di varia altezza, durata, e altre qualità misurabili. In qualche modo, la mente umana attribuisce a questi suoni un significato. Essi diventano simboli per qualcos’altro che va al di là del puro suono, qualcosa che induce a piangere o a ridere, che piace o dispiace, che commuove o lascia indifferenti.» John Sloboda (musicologo e rappresentante della Psicologia Cognitivista)
La maggior parte di noi ascolta musica o suona uno strumento perché la musica è capace di suscitare emozioni: può rallegrare, annoiare, consolare oppure essere un sollievo e una via di fuga dalla noia e dalla monotonia. Se un alieno di una lontana civiltà ci chiedesse perché dedichiamo tanto tempo e interesse all’ascolto della musica la risposta sarebbe: perché la musica ha la capacità di elevare il livello della nostra vita emotiva.
Accantonando l’importanza sociologica che può avere la Musica intesa come collante di identità culturali e focalizzando l’attenzione sulle implicazioni psicologiche, si scopre che il potere terapeutico delle note è attestato da innumerevoli studi. La musica è in grado di modulare l’umore di una persona in diverse modalità: influisce sia nei più semplici contesti quotidiani donando momenti di svago, evasione, compagnia, ma in una prospettiva più ampia ha anche il potere di promuovere il benessere fisico e psicologico.
I benefici della musica sono tantissimi: aiuta contro i disturbi dell’umore, il disagio psichico, la depressione, deficit di lettura e di apprendimento, l’autismo, la demenza e le malattie neurodegenerative. L’esercizio muscolare legato all’uso di uno strumento è un’ottima e piacevole terapia riabilitativa per i pazienti che hanno subito lesioni motorie. La musica stimola la consapevolezza interiore, accresce il nostro benessere e migliora il nostro umore; influisce sul battito cardiaco, la pressione sanguigna, la respirazione, il livello di alcuni ormoni, in particolare quello dello stress, e le endorfine.
Un approfondito articolo del Centro di Psicologia Clinica conferma che anche il sistema immunitario risente dell’effetto della Musica. I fattori che più colpiscono il nostro sistema difensivo dall’attacco di patogeni e di agenti estranei sono lo stress e l’invecchiamento. È stato visto come la musica possa giocare un ruolo fondamentale nell’attenuare il naturale decorso della vita che porta ad indebolire le proprie difese.
«La presenza della musica in tutti gli ambiti della vita dà un’idea della sua importanza e della sua capacità di estendersi a qualsiasi circostanza apportando effetti positivi».
Per approfondimenti: – John A. Sloboda, “La mente musicale”, Urbino, Il Mulino, 2004. – articolo “La musica come generatore di emozioni e di processi cognitivi” del Centro di Psicologia Clinica. Leggi l’articolo cliccando qui.
Gli Dei sono canti. È il titolo del primo capitolo del libro di Marius Schneider “La musica primitiva” di cui vi ho parlato in questo articolo. Schneider, studioso di musica e mitologia, ha dedicato un’intera vita nel tentativo di ricomporre l’antichissima concezione del cosmo fondata sul suono attraverso una meticolosa analisi dei miti di origine delle più svariate tradizioni, visti innanzitutto come “potenze sonore”. Schneider ha osservato come “tutte le volte che la genesi del mondo è descritta con sufficiente precisione, un elemento acustico interviene nel momento decisivo dell’azione”.
E non poteva anche essere così anchenel mondo Fantasy creato dalla fantasia dello scrittore J.R.R. Tolkien. L’universo tolkieniano racconta storie di popoli con una loro mitologia, una letteratura e vere lingue inventate. I suoi libri, epici e fiabeschi, sono diventati dei fenomeni letterari e di costume di notevole portata ed hanno contribuito all’affermarsi del moderno immaginario Fantasy.
Quando si parla di J.R.R. Tolkien il pensiero non può che andare a “Il Signore degli Anelli”, “Lo Hobbit” e “Il Silmarillion“. Quest’ultimo, pubblicato quattro anni dopo la morte di Tolkien, racconta la creazione del mondo in cui si svolgeranno le vicende contenute negli altri libri, è una sorta di “bibbia” del mondo Fantasy. La cosmogonia creata da Tolkien si ispira, più o meno consapevolmente, a reali religioni e tradizioni e la musica non poteva che avere un ruolo centrale e fondamentale.
Il Silmarillion inizia raccontando la creazione di Eä (il “Mondo che È”) ad opera di Eru, l’Uno. Eru per prima cosa creò dal suo pensiero gli Ainur, entità angeliche che attraverso il suono e il canto crebbero in consapevolezza e in armonia. Il progetto di Eru era quello di creare attraverso la Grande Musica un mondo in Armonia, ma Melkor, il più potente degli Ainur, si slegò dalla melodia col fine di accrescere il suo potere e il suo ego dando così origine al Male.
Non poteva esserci creazione più musicalmente epica e affascinante di questa. Vi lascio i primi paragrafi, buona lettura!
Esisteva Eru, l’Uno, che in Arda è chiamato Ilùvatar; ed egli creò per primi gli Ainur, i Santi, rampolli del suo pensiero, ed essi erano con lui prima che ogni altro fosse creato. Ed egli parlò loro, proponendo temi musicali; ed essi cantarono al suo cospetto, ed egli ne fu lieto. A lungo cantarono soltanto uno alla volta, o solo pochi insieme, mentre gli altri stavano ad ascoltare; ché ciascuno di essi penetrava soltanto quella parte della mente di Ilùvatar da cui proveniva, e crescevano lentamente nella comprensione dei loro fratelli.
Ma già solo ascoltando pervenivano a una comprensione più profonda, e s’accrescevano l’unisono e l’armonia. E accadde che Ilùvatar convocò tutti gli Ainur ed espose loro un possente tema, svelando cose più grandi e più magnifiche di quante ne avesse fino a quel momento rivelate; e la gloria dell’inizio e lo splendore della conclusione lasciarono stupiti gli Ainur, sì che si inchinarono davanti a Ilùvatar e stettero in silenzio.
Allora Ilùvatar disse: «Del tema che vi ho esposto, io voglio che voi adesso facciate, in congiunta armonia, una Grande Musica. E poiché vi ho accesi della Fiamma Imperitura, voi esibirete i vostri poteri nell’adornare il tema stesso, ciascuno con i propri pensieri e artifici, dove lo desideri. Io invece siederò in ascolto, contento del fatto che tramite vostro una grande bellezza sia ridesta in canto».
Allora la voce degli Ainur, quasi con arpe e liuti, e flauti e trombe, e viole e organi, quasi con innumerevoli cori che cantassero con parole, prese a plasmare il tema di Ilùvatar in una grande musica; e si levò un suono di melodie infinitamente avvicendantisi, conteste in armonia, che trascendevano l’udibile in profondità e altezza, e i luoghi della dimora di Ilùvatar ne erano riempiti a traboccarne, e la musica e l’eco della musica si spandevano nel Vuoto, ed esso non era vacuo.
Mai prima gli Ainur avevano prodotto una musica simile, benché sia stato detto che una ancora più grande sarà fatta al cospetto di Ilùvatar dai cori degli Ainur e dei Figli di Ilùvatar dopo la fine dei giorni. Allora i temi di Ilúvatar saranno eseguiti alla perfezione, assumendo Essere nel momento stesso in cui saranno emessi, ché tutti allora avranno compreso appieno quale sia il suo intento nella singola parte, e ciascuno conoscerà la comprensione di ognuno, e Ilúvatar conferirà ai loro pensieri il fuoco segreto, poiché sarà assai compiaciuto.
Ora però Ilúvatar sedeva ad ascoltare, e a lungo gli parve che andasse bene, perché nella musica non erano pecche. Ma, col progredire del tema, nel cuore di Melkor sorse l’idea di inserire trovate frutto della propria immaginazione, che non erano in accordo con il tema di Ilúvatar, ed egli con ciò intendeva accrescere la potenza e la gloria della parte assegnatagli.
A Melkor tra gli Ainur erano state concesse le massime doti di potenza e conoscenza, ed egli partecipava di tutti i doni dei suoi fratelli. Spesso se n’era andato da solo nei luoghi vuoti alla ricerca della Fiamma Imperitura, poiché grande era in lui il desiderio di porre in Essere cose sue proprie, e gli sembrava che Ilúvatar non tenesse da conto il Vuoto, e la vacuità di questo gli riusciva intollerabile.
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